Когда в Лувре мне предложили организовать в ноябре 2009 года цикл лекций, выставок, публичных чтений, концертов, видеопросмотров и т. п. на любую тему по моему усмотрению, я, ни минуты не сомневаясь, остановил свой выбор на перечне, или списке (как мы увидим в дальнейшем, сюда же примыкает каталог, или перечисление). Как пришла мне в голову такая мысль?

Кто знаком с моими романами, знает, что они изобилуют списками. Тому есть два объяснения, и оба связаны с научными увлечениями моей юности – это определенные средневековые тексты и многое в творчестве Джеймса Джойса (впрочем, не стоит упускать из виду влияние ритуалов и текстов Средневековья на формирование молодого Джойса). Конечно, от литаний до перечня всего, что лежит в ящике кухонного стола Леопольда Блума (в предпоследней главе Улисса), прошло немало столетий, и еще больше веков отделяют средневековые списки от эталона всех списков – перечня кораблей в Илиаде Гомера, с которого и начинается эта книга.

У Гомера также присутствует и другая модель описания – упорядоченная, отвечающая критериям гармоничной завершенности и замкнутости. Это щит Ахилла. Выходит, что Гомер переходит из одной крайности в другую: от поэтики «все включено» до поэтики «и так далее».

Я помнил и эти беспорядочные списки, и эти упорядочные перечни, но никогда не брался за каталогизацию бесчисленных случаев возникновения списков в истории литературы (от Гомера до Джойса и современных авторов), хотя с самого начала на ум приходили имена Перека и Превера, Уитмена и Борхеса. Охота за списками увлекла меня необычайно, результат оказался упоительным, и теперь я уверен, что меня завалят письмами с вопросами, почему в книгу не попал тот или иной автор. Ответ: во-первых, я не вездесущ, и множество текстов, где присутствуют списки, мне попросту незнакомы, а во-вторых, если бы я захотел включить в антологию все списки, попадавшиеся мне за время работы, эта книга разрослась бы до тысячи страниц, если не больше.

Вдобавок надо было определить, что такое фигуративный список. Те немногие книги, что посвящены поэтике списка, предусмотрительно ограничиваются списками вербальными: ведь не так-то просто объяснить, как картина может предлагать взору определенные вещи и одновременно подразумевать некое «и так далее», словно границы рамы вынуждают художника умолчать о том беспредельном, что в эти рамки не вместилось. Я наметил себе цель показать определенные вещи – как в Лувре, так и в этой книге, примыкающей к ранее опубликованным Истории Красоты и Истории Уродства. В связи с этим возникла необходимость поиска визуальных секвенций, что гораздо сложнее, чем проиллюстрировать красоту или уродство. В этой работе активное участие приняли Анна Мария Лоруссо и Марио Андреозе.

Коллекционирование списков оказалось делом невероятно захватывающим, причем восторг вызван не столько материалами, вошедшими в книгу, сколько всем тем, что осталось за рамками. В общем, теперь перед вами книга, неотвратимо подразумевающая в конце и так далее.

Имена и названия, выделенные в тексте жирным шрифтом, отсылают к фрагментам антологии, приведенным в конце каждой главы.

Покуда охваченный «грозным гневом» Ахилл праздно сидел, негодуя, в своем шатре, Патрокл взял его оружие, вышел на бой с Гектором, погиб от его руки, и оружие Ахилла досталось победителю.

Когда Ахилл решил вернуться на поле боя, его мать Фетида обратилась к Гефесту с просьбой изготовить в своей кузнице новое оружие для сына. Гефест принялся за работу. Гомер посвятил часть XVIII песни Илиады описанию создаваемого Гефестом щита.

«Обширный круг» этого щита Гефест, или Вулкан, делит на пять частей, где взору являются земля, море, небо, Солнце, Луна, светила, Плеяды, Орион и Большая Медведица. Затем он изображает два населенных града. В первом можно видеть свадебные торжества с шествием невест при свете факелов, юношей, играющих на лирах и свирелях; а еще — многолюдное торжище, где разбирается тяжба с участием спорящих, свидетелей, вестников, возбужденной толпы и восседающих кругом старейшин, которые по очереди поднимаются с места и, воздевая скипетры, произносят свой суд. Второй град — это твердыня перед лицом вражеской рати: на стенах, как в Трое, за распрей следят жены, юноши и старцы, враги выступают, ведомые Минервой, и, дойдя до реки, куда стекаются стада на водопой, устраивают засаду. Когда же, «тешась цевницею», появляются два ни о чем не подозревающих пастуха, враги выскакивают из укрытия, убивают пастухов и уводят скот. Из осажденного города в погоню за неприятелем устремляются всадники, и вдоль берега реки закипает битва. Среди ратников рыщут Злоба, Смута и Смерть в окровавленных одеждах; Смерть хватает и тащит за собой живых и мертвых, а воины пытаются отбить тела своих соратников.

Затем Гефест изображает тучную рыхлую пашню с волами и землепашцами, и каждый, дойдя до конца борозды, прежде чем повернуть обратно, вкушает вина из кубка. Поодаль виднеются уже созревшие нивы, жнецы за работой и перевязчики, собирающие колосья в снопы. Посередине восседает властитель, между тем как его прислужники готовят под сенью дуба трапезу из свежего мяса только что закланного вола, а женщины сеют муку для хлебов.
Еще там можно увидеть изобилующий спелыми гроздьями виноградник с золотыми побегами и поддерживающими лозу серебряными подпорками. Вокруг тянется оловянная изгородь, а за ней юноши и девушки носят корзины с виноградом, танцуя и припевая под звуки лиры, на которой играет прекрасный отрок. Еще Гефест ваяет из золота и олова стадо волов, спешащих на пастбище по берегу реки, струящей свои воды среди камышей. За стадом идут четыре пастуха (из золота) и девять белых псов. Откуда ни возьмись появляются львы, нападают на волов, задирают одного быка и тащат его прочь. На его тягостный рев прибегают пастухи с собаками, но хищникиуже пожирают истекающее кровью животное, и псам остается лишь беспомощно лаять.

И под конец изображает Гефест, повелитель огня, стадо овец в милой взору долине, пестрящей хлевами и хижинами, а еще — хоровод юношей в светлых одеждах с золотыми ножами на боку и увенчанных цветами дев в легких туниках, они кружатся в танце, словно круг в руках гончара. Пляской их любуется много народу, а затем появляются три акробата, сопровождающие свои трюки пением.
Огромная река Океан омывает, ограничивает и завершает каждую сцену и отделяет щит от остального мира.

Щит вмещает такое количество сцен, что, даже вообразив тончайшую ювелирную работу, трудно представить себе этот предмет во всем многообразии деталей; больше того, изображением охвачено не только пространство, но и время, ведь многие события следуют одно за другим, как если бы щит был киноэкраном или длинным развернутым комиксом. Искусство прошлого было способно представлять последовательность событий, прибегая к технике, близкой к комиксу: одни и те же персонажи появлялись по нескольку раз в новых сценах, соответствующих все новым моментам времени (например, в цикле История Истинного Креста Пьеро делла Франческа в Ареццо), но именно по этой причине сцен на щите получилось бы больше, чем он физически способен вместить. Когда художники брались воспроизвести произведение Гефеста, они приходили к весьма приблизительным, обобщенным результатам.

И тем не менее признаем, что щит по своей структуре принципиально воспроизводим: его совершенная круглая природа не допускает, что за его пределами существует что-то еще; щит представляет собой законченную форму. Все, что хотел изобразить Гефест, находится внутри щита, вне его ничего нет: это завершенный мир.

Щит Ахилла — это торжество Формы, пример того, как искусству удается создавать гармоничные изображения, в которых оформлены порядок, иерархия и отношение «образ — фон» между представленными вещами.
Мы рассуждаем не с эстетической точки зрения: эстетика утверждает, что форма поддается бесконечному числу интерпретаций, каждая из которых выявляет новые аспекты и новые отношения, причем это справедливо и для Сикстинской капеллы, и для монохромной картины Ива Кляйна или Марка Ротко. Однако произведение изобразительного искусства (как и поэтический или прозаический текст) всегда имеет еще и референциальную функцию: рассказ, выраженный словами или образами, сообщает, что в реальном мире, или мире возможном (как миры сказок или творческого воображения), существуют определенные предметы и ситуации. Такова и нарративная функция щита Ахилла.

Так вот, с точки зрения референций, оформленность не ориентирует зрителя на поиск чего-то за пределами ограниченного изображения. Щит Ахилла знакомит зрителя с определенными, а не иными городами и полями, и умалчивает о том, что находится за пределами Океана. Мы, конечно, можем проинтерпретировать изображенные земли как универсальную модель города и окрестностей, истолковать эти образы как аллегорию доброго правления, или войны и мира, или состояния природы.

Но форма ограничила мир «сказанного».
Это общее положение всех искусств. За спиной у Моны Лизы присутствует пейзаж, который по идее продолжается за пределами рамы, но зритель не думает об этом расширении пейзажа. Запечатав картину в форму, художник сообщил ей центричность, как если бы она была круглой, подобно щиту Ахилла, и ядро изображения находилось бы в центре. То же и в литературе: читая в романе Красное и черное, что Жюльен Сорель в церкви Верьера выстрелил в госпожу де Реналь и что с первого раза он промахнулся, мы можем, конечно, подумать (кое-кто и подумал), куда делась первая пуля, но на самом деле это несущественно. С точки зрения повествовательной стратегии Стендаля эта деталь незначительна. Кто станет думать о первой пуле, потеряет время и лишит себя понимания романа, равно как и удовольствия от чтения.